5号信箱


叶永青、廖一百访谈

叶：你成长的那个地方叫什么？

廖:那个地方叫5号信箱。

我成长在典型的中国的三线军工厂，出生在工厂职工医院里，长大明白事情以后，发现那个地方地图上，没有标记，我们的地址只有信箱代号。因为是化工厂，代号是5，代表着化工，7 字代表着机械，6 字代表着坦克……5的危害性、危险度比7要高得多,机械厂你大不了就压个手指呀,撞个车什么的,但我们是化工,制造导弹推进部分。上个世纪60年代，很多高科技人员都响应号召，分到三线。当时毛泽东说的三线：就是说你要分得散,要偏僻,要深挖洞,工厂里挖了好多洞。因为是化工，所以经常出问题,老出事故。后来我改名字叫一百,我父亲也很满意, 他说这个代表做事百分之百的准确。

因为当时经常出事,出了问题就要死人,死了多少人,死了谁,谁什么时候消失了？我们都不知道,是保密的，厂里经常来一些新面孔,也离去了一些人,不知道这些人到哪里去了，是分到别的厂还是怎么了？反正就是不在了。在这么一个大环境下面，从小就对钱也没什么概念,要什么东西厂里都发,而且那个地方出去也不方便, 厂里派车，到了周末，大家出去县城或城市一趟,去买文具盒，配眼镜买衣服什么的。

叶:是种军队式的管理。

廖:那时算是冷战时期吧，有美帝也有苏修，我们享受着军队般的纪律,生活条件很好。一声号响，就上班,再响喇叭，就下班。受的教育是美帝国主义苏修随时要打我们，我们在战斗,他们导弹能打到我们家，我们也要发射十颗，绝对能够保质保量，打到他们家。当时我父亲的朋友们在一起，谈的都是这些。我们不怕谁,一定要跟他们对抗到底。我不懂这个大局,可我知道父母天天在忙的东西,非常危险，我妈妈的脚上，至今都还有硫酸烧灼后的伤疤。小学念书的时候,念着念着，就听到轰隆的一声,厂里在试验加农炮,炸药。我们觉得已经很习惯,正常的事情,但是这响声有时是实验,声音变了就是事故。一些小朋友,他的父母忽然就不在了,消失了,小朋友也走了,不知道去了哪里,事故发生后，有关人员，参观现场废虚,人人都吓得屁滚尿流。家属不能进去，从外面，看到里面，知道发生什么,昨天是个厂房，今天就不在了,看到那种废虚,很后怕。当时他们鼓励我念书,说你好好念书你就可以考上军工大学,可以回来顶替你爹, 我想，我打死也不回来顶替我爹,坚决要离开这个体系。

叶:当时是什么原因让你在那个环境里接触到艺术的?

廖:因为我父亲会画画,阴差阳错，学了火炸药专业。1966年,父亲从山西太原调到四川开始建厂，生我之后，他一直希望我学个别的手艺，这样就可以不在那里工作,所以我父亲教我画画,可以考别的学校。画画本身并不重要，但是会这门手艺很重要，我不想被炸死在生产流水在线。

叶:你在那个地方呆到什么时候?

廖:1986年2月20号。

叶:很清楚呀。

廖:来到重庆去念美院附中补习班。 我们厂里的物质条件在当时是无与伦比的,是个微缩的小社会,厂里的女孩只嫁给厂里的男孩,三百多家都是亲戚, 但心气很高。但我知道这里暗藏的危险。看到炸飞的废墟我的确受不好,炸得螺丝钉、扳手、钳子、机器底盘满天飞, 飞上去它总得落下来吧,落下来之后,就胡乱找个地方砸下。小时候，我看见有条大狗，身上扎了好几把螺丝刀,当场被扎死了。这个记忆一直延续在我的雕塑语言上。

我要学门别的手艺,这是当时学画画的动机。艺术那个时候根本不重要,逃生最重要。刚刚来到重庆时,画得也很烂，不懂这个学院的路子,但我们兵工厂的小孩能吃苦，听话守纪律,做事情准确,逻辑冷静,就这么开始学了。

叶:86年，你到四川美院，伤痕和乡土已经过去,新潮美术中,四川美院在外界是相对有沉寂的,但内部一直比较活跃,这些东西对你有没有影响还是你有另外的参照系？

廖:有大的影响,在读美院附中时，就常去看庞茂坤画素描，杨述画的那些很抽象的油画,觉得很奇怪,这个玩意儿也有人看？其实当时还是很活跃的,考进来的人的年龄偏大。学术氛围挺好,我记得有很多人的新东西影响我，像郭伟、郭晋、赵能智、何森、忻海洲、沈小彤对我都有影响。

叶:当时最活跃的就是忻海洲、沈小彤和陈文波、何森他们两个班.还有郭伟,当时最早出现转变.其实最早的艺术视野的转变就是从这班人身上开始的。开始画这种身边的环境,从那种80年代那种，大而空的文化述事和文化关怀转换到一种很个人化的解读,近距离地看他们自己和身边同学的生存状态，是从沈小彤等人开始的。这其实是和以往的四川美院的模式不一样,庞茂琨他们好像是另一代人,更具学院的情节,与老一辈艺术家接近,他们多用少数民族题材来表述他们对艺术的理解,这种方法在当时的乡土绘画中很普遍。但这些方法已经是一种末期,所以那个时候开始出来有意思的东西就是像沈小彤和郭伟、陈文波。他们更多也受到当时的新潮的影响。

廖:那个时候我在附中,那些更深的东西我看不懂,不能去消化它,但是在附中我算是很叛逆的,总是怀疑老师，开始幼稚的直接吸收西方，看了汉弥尔顿的画册，我就用了剪贴,我用了很多画报剪贴做成考试作业,险些被开除。

叶:川美当时是很保守的，非常保守, 因为校方希望让所有的青年一代,去重复业已成功的四川画派的路子。早年是像77届，78届进来的时候,学校对这些学生的创作能量都很佩服,这些学生相对有些自由度。到了第二阶段的时候,其实后来基本上是对以前八十年代早期的一种模仿和延续,以后川美一直就把乡土风格视为一种经典,一种传统,并把这些强加在后面所有的年青的学生身上,而且以这种东西作为一种标准,要求下一代。你看所有后来能够出来的人恰恰是在反判和背离这种正统模式,试图找出不同的感觉和不同的东西.

廖:在美院附中，教的是苏联派绘画,我从小就不喜欢苏联货，内心很抵制，因为苏联的机器在我们厂里事故最多，不可靠。我总是反问老师我们为什么要学苏联派。我可不可以不学,我学赫尔拜因，丢勒可不可以？真正的意识上的转变还是在四川美院本科的大学三年里,那就是1993年，我受当代艺术思潮感染的是从帮您翻译那些书那开始的,是1993年。

叶:我们大概也就是那个时候接触开始多的.

廖:是的

叶:其实那个时候我记得四川美院与当代艺术有关系的只是一小群人,这一小群人基本上和那个正统学院体系关系不大,确实中国经历过这种地下艺术的时期,每天吃饭的时候互相交谈那种气氛,一群人在一起交流,当时开始认识你们,认识包括像张小涛，杨冕,在五楼开始画画,那个时候你们开始想去做一个展览,你们叫《个人经验》的展览,你好像画了很多小的作品,当时我的印象比较深你画的有点不一样,和四川美院几乎所有的艺术家不一样,我记得我说你的画有点飘,轻飘的那种感觉,因为你老在里面调白颜色,当时川美流行那种沉重的风格,比较灰比较黑,不鲜亮,甚至于脏,当时的流行和时髦追求沉重和深刻的题材,像你们的老师都喜欢画得比较厚重,也都比较忧郁,所以那个时候你体现出来的印象有点差异,今天你看很有意思,新的一代像昨天我刚刚去惠欣的展览上,高禹呀赵波呀新的一代的四川美院的,这一代其实几乎全部是比较鲜亮,非常强烈的颜色, 经过了11年以后,今天这一代已经完全变了,你比较早的使用这样的感觉,在当时可以说太早了,但是这种气质一直到今天我觉得有一种延续的东西，原来我还不太理解你更多的背景,你今天说的这些经历,包括这种对灾难的和非常戏剧化的场景,这种影响我们可以谈,你做了这一批我觉得比较虚拟的,从视觉上,感觉上的像片段式的这种处理,其实是你记忆深处的东西，这种东西你把它细胞化,后来通过影像,用影视去表达这种,你少年时期的伤害感,我觉得你虽然换来换去而且变化比较大,但是我始终觉得你的东西还是有一种精神的气质,甚至于在技术上的处理和你偏爱的东西有接近的地方,比方说把它做一些分格式的处理来表现想象和转化特定的场景。后来是什么样的原因让你开始停止了绘画,然后开始去做影像这种东西？

廖:可能是我用了学习理工科的方法学习艺术。我们厂里整个厂的气氛是很理工科的地方，不太讲情绪和感觉，所以骨子里有那种理工气质，如果不考美术学院，考个理工大学也没问题。可能是好奇，自我分析：我的油画学习让我懂得了二维空间调度，雕塑三维的东西我不懂，我学雕塑方便，就跟我夫人学习雕塑。后来的雕塑语言我已经把它演化出来，到现在可能和我的画画时间差不多长，变成了现在这个雕塑语言了，我又对技术特别迷恋而且学得很快，学得太快可能是个陷阱，也可能是个好事，后了我又迷恋三维动画，学了三年，我把渲染做完以后开始想让它动了，一动我就发现我不懂电影语言，又花很多时间学习电影语言，拍了很多，在网上也看了一些电影理论，一直到拍了这记录片，入选了《2003 云之南－人类学影像展》。

叶:我记得你拍了一个片子，当时我还是评委,你的片子是记录专门给各种葬礼,红白喜事演出者.印象很深其实我就觉得你不论是油画也好影像也好,我觉得雕塑其实只是你的一个过程,但是影像还是跟你后来的表达连在一起，你还是在追求一种叙事性,但你其实身上有一种喜欢轻的特点,不管是表达这种非常大的场景,或是后来画天和地,这样的空间关系,其实都是那种非常轻的,有点超现实的,包括你拍的悲剧,这种题材和这样的情感的时候追求轻快和流畅的表达语言，其实你创作里面有一种非常强的一种叙述性,跟文学诗歌有一点关系,但是更多的像一个电影剧本,一种非常场景化的一种处理,这种处理有一种叙事性在里面,那怕是拍记实的东西都有那种感觉在里面,你后来又是在什么时候又开始这种绘画?

廖:雕塑只是我的一个过程，我做影像的时候我不想用一种沉重的方式做，即使是我们在拍那么悲的悲剧都拍出了喜剧的效果，什么东西可以很轻盈，我很希望用一种很轻的态度表达一个很沉痛的东西，就像导弹一样，它要轻，快，远，是一种不能承受之轻。

电影我为什么没继续做它？因为我没有能力去控制，意图贯彻到神经末梢的时，我觉得早就不是我要的那个了东西了。但是我还是要找一种方式攀一个高峰。我要把那么多种外语：雕塑语言，油画语言，计算机语言，视听语言整合在一起做一件事。

叶:像你这样的艺术家很少.

廖：可能。

叶：其实像你这样的艺术家在你们这一辈人里面不太多,你始终是一个另类,因为与你们这一辈艺术家不同,80年代比较多见不断不停的探索,不停的寻找这种类型路子,基于当时的匮乏的条件和背景,但是像你们这一辈的恰恰是因为选择太多,可能性太多,需要抛弃或者删除许多可能性只走一条路子,你的情况是你去尝试了所有可能性,尝试完这些可能性之后然后来选择一种,你其实是在做一个事情的时候已经做了很多种准备,然后你才把力量集中到一点,实际上你的那种东西已经不是原来我们说到的实验性,你身上有一种集成性的东西,比方说如果我们把你今天的这种绘画看作是你的一个传记,童年的经历和少年时代对你的影响,即使你做了那么多的技术上的对可能性的一种探索,以后你真开始写一个故事或者是想做一场戏剧的时候,做一个小的电影的时候,你准备的场景其实都是为这样的事情在做,它是一种集合,比方说像你的绘画不是简单的绘画,在绘画之前你做过雕塑,这些东西是折射在你的雕塑里面,而且你在这之前每一张片子不是草图是一种影像,在这个影像上面再来发展一种绘画的东西.然后这样的一种那么复杂的一种综合性,有时候让我想起另外的一个德国艺术家,那是比较早的80年代的艺术家,就是基弗尔,他其实也是这样的,能够让一个艺术家有那么大的一种激情去调动那么大的场景还有包括想象上的情节来做这种集成性的大地挽歌,可能,还是因为有一种诗意的尖利和敏感的那样的个人和历史的情怀。

廖：我去尝试了很多所有的可能性，尝试完这些可能性以后才去选择，也做了很多种准备才把所有的精力集中到一个点．我个人受的是那种理工科式的教育，理工科教育宗旨就是你要把你应该试的可能性都要试到，试验了1000种材料去发现那另外的999种材料都不可用，我很喜欢在这种过程中尝试，把它集成到我的绘画雕塑中。

叶：小天使还可以理解它其实是一个被虚拟化的形象,这个形象可能是种缩影,这个球呢?

廖：我开始做的小天使有的是光洁的，完美的，亮亮的，因为我的回忆，我开始加上焊点痕迹。小时候，我总是看到我隔壁的邻居或我父亲半夜起来悄悄的抽烟，后来我才知道也许是厂里出事了。这种心灵受到震撼或伤痛他不能说出来的。所以我觉得我所用这种极其光洁的方式做我的天使，好像在语言上是不一样的。它被撞击之后被烧灼，后来在雕塑语言上面做了些提升，就是把它做好之后再把它打扁，这个飞起来的球你可以理解为是这个小天使的头或是别的什么东西，它是一个砸飞的物体，有很多零件钢球什么东西都有，会飞，这个画出来的东西可能是其中飞起来的一样，所以背景上有很多小点，这个小点可能是螺丝刀也可能是别的，我也不知道什么东西，反正一爆炸什么东西都要飞，它是一种被迫的危险的飞翔，被破坏就飞到天上去，也被完全打变形，它很像社会现实里你完全自己做不了你自己，最后出来落到地时，你自己也扁了。我做雕塑是一个非常复杂的、燃烧的、撞击的过程，撞击燃烧完了之后得来了这么一个物体，我再用摄影的镜头去拍这个物体一个反射，这个反射是我们看到的现在的场景，它也许是抽象的，也许是现在的城市，也许是个美女或者是别的什么东西，每一样东西有一种抽象的联系。

叶：那等于我们现在看到的是你已经经历过那么多的活动，那么多的内心的变迁，在你设定的这个戏剧的场景爆发过的瞬间，被升起来和飘在空中的已经撞击成各种接口和小的情节与细节片段，不同的一些景象。

廖：是的，我画的这张《倒在地上的天使》表达了这种情绪。天使看到自己躺这片土地上，在阳光灿烂的地方死去，它看到自己的死亡。

叶：你表达实际上一种我觉得是一种升华性的东西，这又是在一个球升空的一刹那的时候，然后在这种接口上回到另外一个时间，现实、过去、记忆和想象都呈现在这个上面，就是在一个瞬间，有一点像一个涅磐，它还是在追求一种动和飘的这样的感觉，从这种意义上和以前最早的绘画有一种勾通，那么多的经历使你这种灾难性的背景更丰富更复杂。

廖：我自己不太想旁人在做什么样的作品，这个潮流是什么样的，就像我们在三线小圈子生活，不关心外面的生活一样。我们只需要关心做好自己这个体系。

我刚刚画了这张草图叫作“坐化”，这种大撤大悟的人后来在火上坐化了，有一种升天的感觉，这种升天的感觉轻盈而沉痛，不能承受，我并不想用沉痛的方法去表现一种沉痛。

我更希望用轻盈的轻飘飘感觉，三线的人们不值钱，说解散就解散。国家说要的时候就用，要散的时候，很简单一下子就散了，根本不重要，再牛的工程师，会四门外语，50，60年代的海归，在这个山里干一辈子，最后醉死在阴沟里。

叶：这些情节都是你，以及做的这些道具，为这些准备的。其实都是预定的这样一出戏，这出戏其中最重要的一个情节就是一次爆炸之后无数的东西升上天空，其中有一个球体，这样的东西升到天空的时候，非常多的细节，那么你为这个情节之前做了很多的准备，做了影像的准备，做了雕塑的准备，做了它的模型，做了很多这样的东西，也包括它原有的一些风景，这个时候会有灯光，会有道具，会有硝烟弥漫各种情节的发生，最后它还原成你做的这一场灾难，为什么不是去拍摄这种东西，为什么不是用影像去做而只是用画来画这种东西？

廖：我觉得用影像去拍这种东西有难度，技术上的难度，因为里面太多的想象力，我现在起码没有像好莱坞那样的本领，我要加上我的想象。

叶：这整个想象的过程，它还有没有一个不断的开发的可能性？

廖：绘画可以在画出自己的想象场景，我还是很强调想象的表达，从视觉上的确爆炸是很漂亮的，但是那种漂亮下面是很惨痛的和危险的，有各种可能性，观众看到的只是一个爆炸的照片，肯定是很美丽。

叶：所有的涅磐都漂亮。就灭亡或者是一场毁灭的东西都有一种另外的美。

廖：我就想用这样一种绘画语言去捕捉这种美，但是它下面是一个残酷的现实。

叶：我们现在再回到展览上来，这个展览你是准备怎么来做，除了这些绘画以外还有雕塑。

廖：有雕塑。

叶：有图片作品吗？

廖：我不想在我一个展览里面用太多，给人显示自己是个全能选手，每一个种类就像另一门外语系统。我在做我这个雕塑，被炸瘪的铁球或者是个天上飞起来的榔头，扎到小狗的螺丝刀，那是我的记忆和想象，直接拍下来就成是记录片了，我这里不想做记录片，我不想用记录性的方式来叙述。

叶：那么你想象中这个展览是一个关于回忆和时间空间的，历史时空的这种过程中的情节，在展览上面它的节点是什么？综合了那么多的东西，比如说像基弗尔他做的每一个展览有时候针对绘画，他把所有的绘画都做成像殉葬品一样，他都保持了他那种形式上和材料上的简洁性和力度。

廖：我的展览最终谈的是关怀，在为一场无意义的冷战付出两代人的生命之后，我开始学会关怀他人。因为记忆中的每一刻像被定格一样留下来，之后，我们应该学会关怀他人而不是杀戮。

叶：所有物质，所有场景，所有的东西都是在一个时间上被定格的，在一个特定的事件里和特定的时间上，被定格掉的，然后用各种情节片段来反复的重演，这一瞬间在各个细节上各个层面上，对那样的历史进行反思。

廖：艺术，在我的生命中，给了我能够逃离危险活下去可能性。

叶：实际上每个人实际上是受两个东西影响，一个是记忆力，对人生和历史的经历，另外一个就是想象力，对可能性和未来，这两个东西其实是我们说的创造力的翅膀，这两个翅膀可以引领你飞临在那个山峰上，落在那个点上，比较有意思的这个点就在你个人的展览上，其实就是这样一个瞬间，一个时空，这一瞬间就是一声爆炸响落的一个界面,有的界面是在球体上，有的落在一个天使的脑袋上，有的接口可能是空中飞舞的钉子和榔头上，有的细节可能是在小动物身上，这样的时候其实都还是在恢复你的记忆里面，延续你的想象的东西。

廖：爆炸完后的场景就像装置，稻田里，插满了钢钉．螺丝刀等，所有工具都插在稻田里面有反射，场景是震撼的，我逃不开自己的那段记忆和想象，我顺便会用艺术这门独特的语言来表达自己的情绪，我和我们厂其它的出来的人一样的，他们用口头语言述说他们的经历和伤痛，我用我的绘画语言来谈。耳边经常有爆炸的声音，工厂旁边的猫全都疯掉，院子里狗早就疯掉了，狗和猫的举止都是不正常的，所以我做了这么一个就是疯猫那种，而且我觉得我骨子里面有荒谬的理由，冷战，备战备荒，对抗西方，就是一个荒谬的政治游戏。

叶：另外一个话题,这个场景或者跟你备战备荒的,成长的背景和经历和新中国有关系,三线是以前定的一个国策,这个国策是以前冷战时期的一种,所有的在三线建设被集中的人,都是我们上一个时代最有创造力的一些人，用自己的才华，用自己的生命创造了这么一个悲剧性的场景，以前我做过一个展览叫《始乱终弃》,就是谈的这样的一种感受,这些被抛弃掉的曾经火红的年代和岁月,人性的无常造成的历史和时代的这种悲凄性的东西。这也是人类的一种天性,在不同的时期,因为一些非常荒谬的变迁,很多生命啊,很多原来觉得非常有价值的东西突然丧失,原来我们看到的那种牺牲,那么多的悲痛,那么多的创造,甚至于那么多的喜怒哀乐一下子就被人遗忘的这种境遇,但是很可能像你这样的人不能忘记,也不会忘记这种历史,但是这种经历其实对你来说也不能完全是一种记忆,它是不断的慢慢的还在影响你,它可能是你还在不断的用想象去延续这些东西,甚至于去发展这种东西,所以它变成今天一千次一万次在你脑海里面在上演的戏剧,这些情节。你现在试图在一个展览上,从不同的界面上去回到这个瞬间上,这种爆炸的瞬间,从不同的层面来还原这样的一个瞬间,我觉得也可能也是这个展览的一个特点,而且可能也是比较有意思的地方。

廖：我每个空间都是抽象的,不确定的,我和我所有的厂里出来的人都一样，都没有忘记，而且还在用留在记忆里的思维方式来做，延续着自己一些价值观和人生观，和以前一样。很多人说我们三线的人出来后都很死板，很紧张，每时每刻都像军人一样要战斗，有种古怪的气质。后来见到很多同学，他们已经没有生活在三线了，其实人和三线没有什么关系，除了有记忆之外，我们只是带着当时的记忆来到现在的生活，活在这个社会里面，但我惊奇的发现，过了二十年之后，同学们的价值观、做事的方式说话的方式、开玩笑的方式和判断东西的方式，依然和在那个厂里的时候一样，还是那么的风趣，幽默，荒谬。我在做自己的作品的时候，我只是喜欢拿不锈钢，拿颜料来开玩笑，它就是好玩的，别那么沉痛，没有那么沉痛，你觉得当时不得了的事情，也许过了之后你会觉得没什么，心里的回忆那么轻飘飘的就过去了，我画一些很轻盈的，里面沉痛充满悲剧色彩。
我只是闷着头像我们三线人研究假想敌一样，去研究一个课题,至于最终是怎么样的结果，那就让观众去评判了。

叶：如你所言变化也好，潮流也好,它只是一个外面的世界,对艺术家来说,都处于自我和外部世界的种种冲突中,你把自己放回到你们原来的工厂，放回到那个特定的时空,其实我们每个人其实都处在一个危机边缘。我们每天都在和这些中心发生冲突,但与中心冲突的过程中，每个人修炼出一种我的世界。廖一百的世界,可能是一个正在升起来的变形的金属球体,反射出来的那个瞬间的景象,那个瞬间是充满各种各样的细节和各种各样冲突的炼狱,那么多年的准备,去拍电影、做雕塑、画油画,那么多年集结的七七八八的这些事情,所有的目的都是为了在这个瞬间表达出来一个我的世界。